Frankenstein: Cuando el monstruo parece ser el propio cine

Se suele pensar que lo más importante de una película es su inicio, su final o aquello que logra «enganchar» al espectador. Sin embargo, cabe preguntarse: ¿por qué una película debe tener necesariamente un principio y un fin? A partir de esta duda, gran parte del cine contemporáneo percibe esa estructura como una amenaza. En realidad, la construcción de una película debe tener sentido dentro de sí misma y de su visión. Ya esté compuesta únicamente por sonido, imagen, color o la combinación de todos ellos, siempre existe algo que se oculta y a veces cambia de forma: eso suele ser la voz o el alma de la película, lo que descansa en nuestra mente, invitándonos a pensar, a esbozar ideas y a adentrarnos en su neblina. Un proceso muy cercano al de la literatura y a la misma sencillez de la imagen.  

En Frankenstein (2025), de Guillermo del Toro, la imagen surge de su propia consumación: una estética reconocible que busca refugio frente a sí misma y a su parafernalia visual. Los efectos especiales, la monocromía, los temas de la paternidad y la obsesión por la frontera entre lo humano y lo monstruoso conforman una experiencia donde el «estilo» resulta fácilmente reconocible.

El problema de Frankenstein no reside en la falta de voz ni de control creativo. Si el cine no necesita un principio ni un final, ¿por qué insistir en tantos elementos formales para comprenderlo? Del Toro se aferra al género fantástico como a su propio sueño, su espacio de confort donde observa el mundo sin juzgarlo, y donde, además, se ha convertido en una imagen pública consentida. Así lo demuestra con entusiasmo en numerosas entrevistas. Su ambición parece cumplida: todo se percibe cómodo, calculado, dentro de un sistema preciso de preguntas y respuestas, de soluciones y conectores, de impulsos y fracasos. En este proceso, se diluye su cuestionamiento esencial —la reflexión sobre la vida y la muerte—, lo que provoca que la imagen tenga mayor fuerza que la idea.

Las criaturas de Del Toro carecen de misterio; importa más su maquillaje, su vestuario y la fusión entre lo moderno y lo clásico. Como él mismo ha señalado, su cine aborda experiencias personales a través de sus monstruos y dificultades. En cierto modo, el propio Del Toro podría considerarse una de esas criaturas y al mismo tiempo ser lo que genera su esquivez: se cuestiona a sí mismo, pero no al cine.

El acierto de la película reside en su metáfora sobre la creación y la paternidad, donde los órganos carecen de sentimiento y el anhelado humanismo nunca llega a concretarse. En La historia de Víctor, primera parte del filme, se narra el origen del protagonista, marcado por la muerte de su madre al dar a luz a su hermano. Su conflicto se desarrolla entre la vida y la muerte, desde la conversación con su padre hasta la exposición de su experimento prototipo ante el Tribunal Disciplinario de Medicina en 1855.

La madre, sin embargo, no es recordada ni amada: se convierte en un eco del destino de Víctor, en una imagen fugaz. La criatura que resucita entre agujas y carne, expuesta ante el tribunal, posee rigidez plástica. Su presencia no genera intriga; no importa su materialidad, ni cómo respira, ni el funcionamiento de las agujas que la atraviesan. Esa muerte fría y mecánica refleja la condescendencia con la que Víctor aborda su dilema existencial.

 A diferencia de Cronenberg —cuyo interés en la carne y el nervio implica una reflexión distinta—, Del Toro convierte a su monstruo en un artificio moral: «el ser humano es el verdadero monstruo». Pero esta idea, repetida y sostenida como amuleto, pierde fuerza y significado. El único elemento capaz de romper este arquetipo es el sonido: los crujidos, los ecos insectiles, los rasguños que remiten, por ejemplo, al fauno tan recordado de su filmografía. Sin embargo, esos recursos se reducen a gestos superficiales.

Cuando creemos que la cámara se detendrá a observar la carne bañada en sangre o el minucioso proceso de sutura de la criatura, se llega a indagar un poco más por su pose inclinada y su posterior enderezamiento, rápidamente se recurre a la criatura fabricada. El anhelo que Víctor repite con tanto fervor parece quedar en eso, un sueño estridente y vacío. En otras películas del director, los monstruos surgían de manera más orgánica, sin necesidad de explicar su origen, sino explorando su ensamblaje, su proceso e irrealidad. El único que realmente conservó el misterio fue aquel fauno, porque habitaba en un mundo ajeno al real —el de la guerra civil española—. En Frankenstein, en cambio, ambos mundos se fusionan, eliminando el misterio y manteniendo el costumbrismo del cine actual.

El universo de Frankenstein está cuidadosamente diseñado: el laboratorio, los instrumentos y el orden visual revelan un «estilo» inconfundible, como si todas las ideas previas del director hubieran germinado en esa habitación donde los objetos poseen más vida que los propios protagonistas. Las herramientas, los cuadernos repletos de apuntes y aquella tabla de madera que exhibe un detallado sistema linfático invitan a ser observados y tocados por más tiempo.

En esta configuración, el cine de Del Toro se abstrae en la enseñanza que emerge entre la imagen y la narración. ¿Dónde queda, entonces, la reflexión sobre la vida y la muerte? ¿Dónde se manifiesta el amor de Víctor por su madre? De esas preguntas debería nacer el verdadero monstruo. Sin embargo, el cuestionamiento se disuelve en cuestión de minutos. La muerte materna y la figura atlética de la criatura se reducen a elementos secundarios, mientras el final se erige como el único momento dotado de vida: el perdón del padre al hijo, posible gracias a la conciencia que Víctor Frankenstein adquiere sobre su propia mortalidad.