Share This Article
Para Winckelmann, la belleza reside en la armonía total del ser: en la relación entre las intenciones, las partes y su conjunto. Aunque nunca fue un pensador humanista, sino un idealista del arte clásico, resulta válido considerar esta noción como una forma de percibir el orden de las cosas, sus elementos y las sensaciones que surgen de la interacción con los objetos.
Este principio estructura e integra Un techo sin cielo (Diego Hernández, 2025), que, de cierta manera, se desea pensar primero en los sueños, como estructura de espacio y diálogo: espacios cerrados y cercanos, conversaciones y sonidos que no siempre corresponden a la imagen y, sobre todo, objetos a los que se otorga mayor relevancia que a las acciones. En su comienzo, Diego recoge debajo de su cama una caja de zapatos donde encuentra una chancla y una cartera de piel. Después se acuesta vestido y el sueño comienza.
La armonía se manifiesta de forma evidente: los elementos son visibles y, al mismo tiempo, se expanden con lentitud mediante yuxtaposiciones de imágenes de nubes, cielos rojizos y fotografías familiares que se insertan de manera intermitente, a veces sobre el suelo, observadas y ordenadas por Diego. Así, el límite espacial se desplaza hacia la observación del punto en el que el sueño y el insomnio conforman una misma estructura. Ambos se construyen a partir de elementos mínimos, poco definidos, que no alcanzan una forma final, como sucede en el propio sueño: instantes o recuerdos que permiten cuestionar y moldear imágenes e ideas a partir de múltiples preguntas.
Una diferencia notable en el cine de Hernández es que, aunque su propuesta remite a estrategias ya exploradas –sobre todo en el ámbito familiar con lo documental, donde se recurre a fuentes primarias, como escritos y archivos audiovisuales–, pocas veces se consigue un trabajo sostenido que se perciba como un compromiso de lo personal.
A diferencia de otras películas que escenifican el pasado, aquí es la propia casa la que asume esa función a través de los objetos que la habitan. El espacio doméstico permanece siempre cercano –la cocina, la habitación, el comedor, los patios–, aunque presentado de un modo particular: bajo un reposo que, en la mayoría de los momentos, se prefiere antes que la elección de paneos o travelling.
Las fotografías de alguna manera son como los límites del sueño de Diego, el límite entre el recuerdo y el esfuerzo por ordenar cada elemento. El álbum familiar es entonces aquel objeto que la audiencia identifica tanto de manera personal como universal, y el primero que nos proporciona confianza, como uno de los primeros dispositivos de acceso a la vida privada de una familia. Este gesto refuerza la permanencia en el interior de la casa e invita a lo cercano: transforma lo íntimo en algo compartido, obliga a recordar historias, a ubicar y hacer conexiones, buscar referencias, preguntar por alguna persona, color o sensación.
El sueño y el insomnio protagonizado por Diego y su amiga Lízbeth, no deben entenderse como opuestos –como el sol y la luna visto tanto en las cartas de tarot como en la última escena–, sino como estados que se interrogan mutuamente y se desarrollan a partir de un primer sueño, donde el devenir transcurre en el intercambio de relatos y dudas sobre los sueños con su amiga, los juegos con su perrita, las contradicciones entre dormir en exceso o no lograr hacerlo, así como las supuestas soluciones clínicas, las del tipo de coach motivacional o las consideraciones esotéricas.
Lízbeth propone una solución que comparte con Diego: trabajar en el patio de su casa para terminar una puesta en escena como parte de su acreditación escolar. El proceso consiste en cortar cartón, pintar y pegar de manera constante sin mucho lujo de detalle. La presentación final muestra más su proceso formal y cromático que un resultado cerrado, integrando fragmentos de cielo en distintas zonas de una maqueta de la casa de Diego. Esta acción, cercana a una coreografía mímica, transforma la austeridad de los materiales en una escenografía viva.
A medida que la construcción avanza, la maqueta se vuelve más colorida e impredecible. La imagen alterna entre el registro digital filmado por Diego y el registro “real”, con una mayor nitidez y velocidad, la coreografía se vuelve la concreción de una idea hecha cartón, donde hay varios cielos y ni una sola palabra.
¿Hasta dónde el sueño habla con la ficción? ¿Hasta dónde pueden pensarse las fotografías familiares? El álbum revisa también las huellas que siguen en la casa: las manchas del humo gris del carbón del menudo dominical del padre y la marca de su taller, ahora parcialmente cubierto por un árbol pequeño. Se muestra una intimidad donde no sabemos diferenciar el sueño del no-sueño. A esto se suma la interacción de objetos, imágenes en negativo y sonidos de bloques de cemento raspando o chocando entre sí.
El espacio se revela también a través de un croquis con las distribuciones y medidas de la casa a escala. Este dibujo, realizado a pulso y con sencillez por el padre de Diego, presenta igualmente la dimensión conceptual de la propia película como si fuera un techo sin cielo: un proyecto no materializado, una casa donde aún no existe ni la luz ni la obscuridad.
Sin cielo, conviven el sueño y el insomnio. Diego y Lízbeth no se complementan ni se ayudan como podría suponerse tras las lecturas de tarot; más bien, parecen dos manifestaciones de una misma entidad.
La visión autoral de Diego puede pensarse desde el espacio reducido de la caja de zapatos. Ese objeto materializa su propuesta: un elemento mínimo que explora una pérdida y permite que la armonía transforme la fotografía de una estado estático a uno vivido, observado y contenido dentro de una casa que, a su vez, nos acerca con la suficiente sensibilidad para hacernos sentir parte de su familia.
